内容提要：本文从新的视角分析了欧阳予倩《潘金莲》一剧的创作中传统“潘金莲”形象如何成为“新潘金莲”，即这部作品如何从各个方面实现全面创新，包括思想意识方面宣扬“爱”的主题以及对“力与美”的崇拜，内容方面书写场景的重新选择和清晰的剧种意识，人物形象方面潘金莲形象的去淫化和主体意识以及其他角色的改编，表演方面白话剧化影剧化以及大胆的动作设计，形式方面分幕制、舞台布景的写实化以及话剧语言的口语化等。
关键词：欧阳予倩 《潘金莲》 潘金莲形象 戏剧创新 去淫化
在今天，“潘金莲”某种意义上已经成为一个文化符号，不断被文学作品改编或者在舞台上、影视作品中演绎。回溯这一形象的变迁过程，一般认为，欧阳予倩在1927年创作并上演的《潘金莲》是潘金莲形象的转折点。这部作品彻底颠覆了传统的“淫妇潘金莲”形象，塑造了一个敢爱敢恨、有胆有识的“新潘金莲”形象，它引发人们对潘金莲命运的同情和思考，并对后来的相关题材作品产生了极大影响。
关于《潘金莲》一剧的文学史意义，已有研究者从解构“菲勒斯文化”、颠覆旧戏的“团圆迷信”以及从中国古典文学借鉴题材资源、现代多幕话剧的典范等角度来进行评价。① 也有学者将它与20世纪20年代出现的系列作品对比，认为它“超越了所有替‘叛逆的女性’翻案的戏剧，堪称此类剧作中的登峰造极之作”。②不过，目前绝大多数的研究成果都是建立在对话剧文本进行分析的基础上，忽略了这部作品一开始上演并非话剧且多次被改编成其他艺术形式的事实③。当然，由于欧阳予倩说最初上演的“京戏的台本没有保存下来”④，所以无法获得最初版本的原貌，不过，通过当时的新闻评论等也可以拼凑出上演版本的大致情况。换句话说，由于这部作品在当时的声誉和评价都是建立在舞台表演的基础上，是基于对故事内容、舞台形象、演员表演乃至舞台布景等的即时反应，因此它们与阅读话剧文本的感受是有区别的。戏剧的特殊之处在于它是一门综合的舞台艺术，诚如洪深所说：“诗人小说家们在把他们的作品写落在纸上的时候，他们底艺术创作的工作，可算已是完毕，但在戏剧者，他才只做得三分之一呢……严格地讲起来，批评一个剧本，应当根据台上的表演，不应当根据纸上的文字；因为一个剧本必须在舞台上实现之后，才能算是完整的艺术作品的。”① 欧阳予倩自己也认为：“我们虽然极端尊重戏剧文学，却不赞成只在书斋里读剧本。”② 所以，当我们评价“潘金莲”的“新”时，也应从舞台艺术的角度加以考虑。
另外，作为一个“戏剧的实践者”，欧阳予倩不仅参与了《潘金莲》早期版本的演出，此前也曾在舞台上扮演过传统潘金莲的角色。他重新塑造一个“新潘金莲”的出发点和动机是什么？过去的经验是否影响了他的创作？这些都是值得思考的问题。“潘金莲”之所以成为“新潘金莲”，当然与时代因素密不可分。田汉曾写道：“从他的笔下，替残酷深重的封建压迫下的女性吐了第一口气！这也得感谢‘五四’运动，没有那种奔腾澎湃的女性解放的要求，不会有那样的作品。”③欧阳予倩自己也曾说过：“当时我受了‘五四’运动反封建、解放个性、破除迷信的思想的影响，就写了这样一出为潘金莲翻案的戏。”④ 可以说，“五四”时期女性解放的思想以及欧阳予倩一直在舞台上塑造女性形象因而了解女性、同情女性是“新潘金莲”出现的主因，不过具体到作品本身，它的创作和完成却有着许多与现实相关的因素，忽略这些因素也无法真正理解“潘金莲”何以成为“新潘金莲”。由于戏剧终究要在舞台上演出，对潜在观众的预判和召唤也是戏剧创作者决定以何种方式呈现于舞台的重要因素，这也就可以理解为何《潘金莲》一剧在不同的舞台呈现时会有较大的差别。
因此，当我们重新思考“潘金莲”何以成为“新潘金莲”时，应尽可能做到还原作品创作以及上演的历史语境，并将时人的反应和评价（来自普通观众和专业戏剧工作者）纳入视野，同时还应该关注创作者自身是在怎样的契机和动机之下完成了新形象的塑造（包括作为演员的创作部分）。上述的全新视角，将会使我们对《潘金莲》这部作品的文学史意义做出新的阐释。
一 宣扬“爱”的主题以及对“力与美”的崇拜
小说《水浒传》和《金瓶梅》是奠定“淫妇潘金莲”形象的基础。这个形象在晚明传奇剧本《义侠记》中也没有得到根本改变，不过后来戏曲的发展显然背离了《义侠记》歌颂武松、对配角潘金莲进行道德审判的初衷，因为到了清代，与潘金莲有关的折子戏如“挑帘”（又名挑帘裁衣）和“戏叔”“杀嫂”等非常盛行，“清康熙以后各种地方戏兴起，潘金莲的故事‘其事极艳而有趣’，因此成为花部诸腔常演的故事”⑤。此外，还衍生出《搬场拐妻》《五花洞》之类的奇幻闹剧。《搬场拐妻》写武大郎在搬家途中，妻子潘金莲被驴夫拐跑，后得宋江相助才得以追回的故事，仍然突出的是潘金莲的淫荡和见异思迁。《五花洞》又名《真假金莲》《三矮奇闻》，是把《搬场拐妻》和一部分《混元盒》的情节掺在一起改写而成，剧情是武大和潘金莲搬家途中遇到妖怪变作他们的模样，于是有了两个潘金莲、两个武大，他们向知县告状，知县难断，请来包公，而包公不得不请来张天师才辨认出孰真孰假。此戏对潘金莲形象改动很大，不再突出潘金莲的“淫妇”形象，一般戏曲中花旦出场的潘金莲也变成青衣应工，且为其创制了融花旦腔于青衣腔中的新唱腔“十三咳”。
欧阳予倩曾经在早期舞台上饰演过上述潘金莲形象。1915年5月14日，欧阳予倩开始在上海丹桂第一台演出《真假金莲》①；从1915年到1925年，欧阳予倩演出这部作品至少几十场（《真假金莲》有时以《双金莲》《三矮奇闻》《五花洞》等名称出现）②。1916年《神州日报》的剧评说：“吴彩霞饰真潘金莲，欧阳予倩去假潘金莲，彩霞以行腔胜，予倩以声韵胜。”③1915年6月27日、28日，欧阳予倩在民鸣社演出前本和后本《潘金莲》（欧阳予倩扮演潘金莲，吴我尊扮演武松）。广告写道：“潘金莲戏叔、武都头杀嫂，均为旧戏中之最热闹者也，本社前演此剧卖座必满，今更以春柳社之欧阳予倩君饰潘金莲、吴我尊君饰武松，自然较前益美，届时尚祈早临。”④这里说的“本社前演此剧”应该是指民鸣社和新民社合并之前新民社演出的《武松》，这个作品来自郑正秋编写的古装新剧《义弟武松》，古装新剧没有唱词只有对白，有分幕，服装也与旧剧不同，“天声之潘金莲青衣额髻，不作时装，此即新剧之胜于旧剧处”⑤。更重要的是在内容上也与旧剧有很大差别：“西门庆与潘金莲调情，演至拾箸持足闭幕，甚好。既乃又开一幕，作王婆撞入，男女二人正在整衣状，此乃旧剧恶习，最觉淫亵，新剧不宜演之，予谓此幕似蛇足，不如去之，编者以为然否？”⑥从剧评来看，新剧已将潘金莲西门庆的情欲戏幕后化，而剧评家仍不满意，认为是“旧剧恶习”“， 新剧不宜演之”，这就可见观念的变化。欧阳予倩和吴我尊合演的全本《潘金莲》目前还不知道与新剧《武松》究竟有多大的差别，但二者应该也有一定的联系，因为欧阳予倩在这一时期也与郑正秋排演过《武松》⑦。所以，从上述欧阳予倩扮演的两种潘金莲形象来看，他演出长达10年的《五花洞》中的“潘金莲”并非“淫妇”，而另一个全本《潘金莲》中的“淫妇”特质应该也是在逐渐消减的。
欧阳予倩在1927年创作的《潘金莲》对“潘金莲”形象最大的突破，是将传统水浒戏里潘金莲的“情欲”转变成对武松的爱情。在话剧文本中，潘金莲多次直接表达了她对武松的爱意：“可是我恨你到了极处，爱你也到了十分！”“你杀我，我还是爱你。”⑧并且，为了突出她只爱武松而不爱西门庆，特意在第二幕安排西门庆发问：“你说他好，倘若是我和武松站在一处，你还是爱他呢？还是爱我？”对此潘金莲的回答是：“那自然是爱他不爱你。”而对其与西门庆的关系，潘金莲明确定义为“不过是通奸”，“并不是真正相爱”。
潘金莲对武松的爱情固然有对他英俊外表的喜欢，同时也包含着对其坚毅内心和人品的敬重：“从前我也曾用种种方法去试探他，他始终拿得住他的主意……所以我敬爱他。”这样一来，潘金莲的爱情与基于原始本能的情欲有了本质区别。借由这种表达，欧阳予倩化解了《水浒传》中潘金莲因勾引小叔子而陷入不伦的道德困境，潘金莲的道德观甚至变得高尚起来。话剧第三幕当武松被问到知县荐他为奸党高俅看家护院该如何时，他回答：“明珠暗投，那就不如死！”潘金莲紧跟着追问：“啊，叔叔，你也知道明珠暗投不如死？可知道男女都是一样！”潘金莲让武松以同理心去理解她嫁给武大的痛苦，相似情境、相似选择背后共通的处世原则和“男女都是一样”的表达方式对武松的思想观念造成了强烈的冲击，让他陷入长久的思考和动摇之中——“沉默如有所思”。
这里的“男女都是一样”代表了一种现代意识，同样潘金莲对武松表达的爱情也是一种现代意识。美国汉学家李海燕在《心灵革命》一书中讲述了中国二百年来的爱情进化史，重点梳理了现代中国爱情的谱系，认为：“五四一代主张将‘爱情’视为自由、独立、平等的象征。”① 显然，欧阳予倩剧中的潘金莲正是基于这样的爱情观：她不会因为武松不爱她就放弃，她说，“可是他不爱我，我爱他，那只能由着我”，也不会因为她已是有夫之妇就不去追求自己的爱情，而且她还会在众人面前大胆地将爱宣之于口。显然，这是经过“五四”洗礼并重塑的“爱情观”。
除了自由、独立、平等的“五四”爱情观，潘金莲的爱情到底还有没有其他心理基础呢？当时看过演出的评论者都不约而同谈到潘金莲是崇拜“力与美”的女性：“尤以后者写潘金莲为一崇拜力与美之女性”②，“其第二幕、第四幕一写潘金莲崇拜力与美之超人主义”。③所谓“力与美”“超人主义”都是来自尼采的思想，在《悲剧的诞生》中尼采认为古希腊人是崇拜“力与美”的；而“超人”则是他在《查拉斯图拉如是说》一书中提出的概念，简单说就是一种能够超越固有道德和价值观念，将自己视为价值创造者和对抗封建道德先驱者的形象，其既不是普通人，也不是弱者，而是具有强健生命力的人。自从梁启超、王国维、鲁迅等人引进尼采思想以来，尼采的著作在中国传播得非常广泛。欧阳予倩在1926年的《导演〈三年以后〉感言》里写道：“我以为尼采、托尔斯泰、李林、马克司、太戈尔都有他们伟大的精神。”
对“力与美”的崇拜也表现在对健康人体和力量的欣赏与崇拜，在武大的衬托之下，武松尤其显得英武不凡：“怎么你哥哥那样丑陋，你这样英俊？怎么你哥哥那样的不成器，没出息，你就连老虎都打得死？”因此有人在看完1927年12月上海艺术大学鱼龙会《潘金莲》的首演后发表了这样的感想：“日本人对于强壮男子社会上多少崇拜，反之中国人寂静无声，甚或反加以攻击，结果中国人的体格日渐退化，日渐柔弱。”⑤可见剧中强壮英武的武松给人留下深刻印象，同时也引发对本民族柔弱的反思。
对“力与美”的崇拜，除了尼采思想的影响，可能还与柏格森生命哲学的影响有关。话剧《潘金莲》中潘金莲经常把“死”挂在嘴上，从第二幕以“可闷死我了”开始，其间的对话句句不离“死”字——“人要死了，怪不得天气。”“我真是想死！”“谁去理会那老狗，我自己想死。”“所以我想死。”“恶活不如好死！最好是女人全死他个干净。”潘金莲对死亡向往的迫切，仍然根源于内心深处对“力与美”的推崇和追求，她向往健壮蓬勃的生命力，只有看清人生真相才能对死亡无所畏惧，从而为她后来从容就戮做铺垫；同样，也只有理解了潘金莲轰轰烈烈的生命哲学，才能够理解剧中为什么要写潘金莲拒绝施舍残疾乞丐的插曲。
汉学家柏右铭认为：“对潘金莲进行的弗洛伊德式演绎，为我们呈现出一个为爱痴狂的女人，集厄洛斯（性本能，eros）与塔纳托斯（死本能，Thanatos）于一身，并且在悬刀之下放肆大胆地演出了她的欲望。”⑥ 洪深在《潘金莲的研究》中也认为风行一时的弗洛伊德学说影响了《潘金莲》一剧的创作：“欧阳予倩所编剧中，隐隐在说潘金莲的犯罪，系由于性的不满足，想也是受这种学说的影响罢了。”⑦ 这种说法显然也与时代思潮有关，潘光旦在1927年9月出版的《小青之分析》正是采用弗洛伊德理论分析冯小青的性压抑，此书在当时曾轰动一时。
除此之外，还有研究者认为：“《潘金莲》在1920年代后半期这一较早时期，便不再描写传统剧目中常见的鬼魂托言场景，可谓现代性改编之先声。”①不过这倒不是欧阳予倩《潘金莲》开的先河，事实上，早在1914年郑正秋编剧的《武松》演出之时，顾无为饰演的武松“于得梦后，说破见鬼乃乌有之事，诚由念兄情切，贯注脑筋，结成一种幻想之境，斯语大足破除愚顽之迷信。”②也就是说，从那时开始就已经不再迷信鬼魂托言了。
在欧阳予倩写出《潘金莲》的同一年（1927）的5月，大东影片公司拍摄《武松杀嫂》，7月合群公司摄制《武松戏叔》，另外从报纸广告还可以看到10月大世界绍兴大班演出《潘金莲》的广告等。无论是新的电影形式，还是传统的戏曲，显然仍不能脱离传统的窠臼，比如关于《武松戏叔》的报纸消息就写“韩云珍演剧素以艳媚胜”③，相比较而言，欧阳予倩的《潘金莲》在意识方面的先锋和革新是比较彻底的。
二 书写场景的重新选择和清晰的剧种意识
欧阳予倩在话剧单行本“自序”中自述创作《潘金莲》的起因之一是朋友购得一部旧版子水浒④，从话剧《潘金莲》的剧情来看，它并未改变《水浒传》第二十四、二十五、二十六回“潘金莲故事”的主线，即潘金莲与西门庆通奸、谋杀亲夫、武松调查死因、潘金莲被武松杀死。不过，剧本显然也有几处重要的变化：
首先，话剧《潘金莲》没有改变《水浒传》的经典情节，却对书写场景重新做了选择和巧妙处理，即避开原著中金莲戏叔、王婆策划、潘金莲西门庆苟合、鸩杀武大等经典场面，以此尽量降低读者或观众在观看此类情节时重新唤起的固有恶感；而将主要剧情设定于潘金莲杀夫后至武松为兄复仇之间，在原著中这正是高潮后的暂歇和最终高潮的酝酿，潘金莲的具体动向较为空缺，因而给了欧阳予倩更多施展空间。
其次，欧阳予倩在话剧版自序中认为他“不是存心替潘金莲翻案”，但是从作品本身来看，他强调了潘金莲受害者的初始形象：“潘金莲被张大户强逼收房，她立意不从；那张大户恼羞成怒，故意拿她嫁给丑陋不堪没有出息的武大。她起先还是勉强忍耐，后来见着武松一表人材，她那希望的火，燃烧起来，无论如何，不能扑灭。倘若是她能改嫁武松，或者是能够像现时这样自由离婚，便决没有以后的犯罪。偏偏武松是个旧伦理观念极深的人，硬教武大拿夫权把她闭起来，她又如何肯便甘心？所以她私通西门庆，已经是一种变态的行为。况且旧时的习惯，男人尽管奸女人，姘外妇，妻子丝毫不能过问，女人有奸，丈夫可以任意将妻子杀死，不算犯法。所以潘金莲时时刻刻有被杀的恐怖，结果激而至于杀人。”剧本试图分析潘金莲杀夫的动机和心理，这种动机和心理并不只是指向潘金莲个人，而更多指向封建社会对女性的压抑和迫害。田汉曾说：“潘金莲这个人物，我们在‘调叔’，在‘裁衣’，在‘狮子楼’都曾演过了，但我们对于潘金莲何以调戏武二郎，何以交西门庆，何以杀武大郎的心理经过，何等没有同情啊。我们全然被旧男女观念支配了。现在我们要求公平的、更合理的、更新的解释了。”⑤
第三，在《水浒传》中仅以三两句话交代、面目模糊的张大户，成为话剧《潘金莲》中第一个出场且用了足足一幕来刻画的人物。剧一开场即安排张大户与姬妾甲乙丙丁的对话，可以看得出来，这些姬妾都是“伺他的喜怒”的金鱼一样的宠物，而潘金莲却不愿屈从，张大户便将她配给“三寸丁谷树皮”的武大郎，为的是在磋磨煎熬中“折磨她的性子”，当张大户得知可能是潘金莲杀死了武大郎时，他仍然希望潘金莲来求他。换句话说，张大户根本不在乎武大郎的死亡真相，也不在乎潘金莲是否真正犯罪，他只是觉得：“女人家这样猖狂，那还了得！”
张大户是潘金莲整个悲剧故事的源头，剧中他还代表着婚后压迫欺辱潘金莲的一股势力。潘金莲在剧中控诉道：“归根究底，害你哥哥的人，就是张大户。”话剧版“自序”中，欧阳予倩也表明了他揭露和批判现实社会的意图：“目下虽然是革命成功，看来看去，不知那里来那么多的张大户？多少伟人都不免崇尚张大户主义！留意世道人心维持风化的先生们，还是同情于张大户罢！”《潘金莲》在鱼龙会首演时只有五幕，到天蟾舞台公演时变成六幕，这多出来的一幕极有可能就是讽刺张大户的第一幕，主要依据是目前保存的周信芳《武松与潘金莲》剧本没有这一幕，而后几幕内容除唱词外对白部分都基本相同。①之所以要加上这一幕，可能与欧阳予倩对五四运动退潮之后封建势力卷土重来的社会现实深感忧虑和失望有关，他在1929年发表的话剧《屏风后》中也塑造了一个类似张大户的“道德维持会会长康扶持”形象。
马彦祥在《戏剧概论》（1929）中分析了《潘金莲》的内容和结构，他认为，从结构上来说，“假如能将第一幕删去，而以第二幕代之，再将第三幕归并在第五幕中，也许更能使剧情生动些”。②的确，作为主人公的潘金莲并没有在第一幕出场，她只是出现在出场人物的对话里，不过她的故事和性格已经从人物对话中体现出来了。这样的安排会令人联想到莫里哀的《伪君子》，主人公答尔丢夫也是到第三幕才出场，而欧阳予倩显然也读过《莫里哀全集》③，所以这一幕的主要作用是为了塑造张大户的形象，同时还有铺叙故事的作用。
鱼龙会和随后公演的《潘金莲》都包含了唱词，除此之外，演出版本和话剧文本最大的一个区别是结尾。当时的评论很多都提到了演出版本结尾武松说了一句“你爱我，我爱我的哥哥”，随后杀死了潘金莲。这个结尾给观众留下深刻印象，并获得了一致好评。而“新月版”话剧的结尾却是武松说“你爱我……我……”④“单行本版”话剧的结尾是“你爱？我……我……”无论是“新月版”还是“单行本版”话剧的结尾，武松的结巴以及没有说完的话都反映了他刹那间的恍惚失神和心理动摇。“单行本版”的结尾“你爱我”中间多了一个问号，更多了一种对“爱”本身的犹疑和不确定。
有这样的区别，显然与欧阳予倩清晰的剧种意识以及对观众的预判有关。普通观众在戏曲舞台上更愿意看到“你爱我，我爱我的哥哥”那种为亲情复仇的畅快，但是体现在话剧文本上，他用武松最后的结巴以及没有说完的话来反映武松虽然旧伦理观念很深，但在觉醒的潘金莲的表白和激发之下心理开始产生动摇。这样的安排更多了一些让人回味和思考的东西，也能反映人物的成长和心理变化。关于剧种意识，还有一点就是鱼龙会演出的《潘金莲》有“狮子楼”一场，反映的是武松与西门庆的打斗，但在话剧版本中却被拿掉了。打斗在传统戏曲中是能体现武生行当的技艺，而在话剧中则实在没有存在的必要。田汉在《潘金莲及其他》一文中也曾谈过：“因为话剧与歌剧的规则不同，观众的看法亦异。在看歌剧时，武松含刀踊跃而别算是上楼，而在自然主义的传统的话剧却非这样所能使观众承认的。”⑤
三 潘金莲的去淫化和主体意识以及对其他角色的改编
欧阳予倩在话剧剧本中对潘金莲的定位是“个性很强聪明伶俐”，整部作品塑造的潘金莲是一个有主见、有个性、有明确自我意识的女性形象。周瘦鹃曾说：“潘金莲一角，由予倩君自饰，是尽力地描写一个失意于婚姻而情深一往的少妇，直把伊相传下来淫毒而狠恶的罪名，一起洗刷干净了。”①
由于话剧剧本强调潘金莲对武松的爱情，而她与西门庆勾搭也不过是因为他长得有几分像武松，因此扭转了传统的淫妇形象。至于潘金莲的“个性很强”，则通过她斥责乞丐、追打张大户管家以及与西门庆的对话等体现出来。《水浒传》原著中有：“我是一个不戴头巾男子汉，叮叮当当响的婆娘，拳头上立得人，胳膊上走得马，人面上行得人！不是那等搠不出去的鳖老婆！”②这在剧中仍有保留：“没打听你妈妈是拳头上站得人，胳膊上跑得马，叮叮当当的婆娘？”而不同于原著的是剧中的潘金莲是清醒主动的，《水浒传》中潘金莲与西门庆的关系是在王婆的教唆下步步入彀，而剧中与西门庆的关系，潘金莲始终掌握着主动，“我也不过是拿他解闷儿消遣，一声厌了，马上就散”。但是为了利用西门庆，第二幕落幕时写道：“这几句话说得非常柔媚，说完似怒非怒的瞟西门庆一眼”，这里又可见她的心机与手段。这种女性利用自身美貌的利器来辖制男性的情节，不得不说与谷崎润一郎笔下的女性形象有一定相似之处（关于欧阳予倩与谷崎润一郎的关系是另一个话题，已有学者论及）。在最后被杀的高潮部分，潘金莲一改在《水浒传》完全被动的局面，由被武松“扯开胸脯衣裳”，到自己主动袒露胸膛，并进行大胆表白，这也是人物形象一个很大的转变。
此外，《水浒传》中的武松是打虎英雄，是不近女色的梁山好汉。但是在《潘金莲》一剧中，面对潘金莲炽热的爱情，武松的反应始终是不敢面对，他无法理解潘金莲的哭诉，只会茫然不耐地反问：“这些话有什么讲头？”主导着武松思想的仍是旧伦理观念，他无力思考和回应更深刻、更犀利的发问，只能单调机械地重申礼仪纲常的合法性——“礼仪纲常是万年不变的，嫂嫂，你至死不明白这个道理吗？”从这一点来看，武松显示出作为伦理卫道士愚弱麻木的一面，所以潘金莲才说：“一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙，乖乖让男人磨折死的才是贞洁烈女，受磨折不死的就是荡妇，不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”不过正如前面所说，武松的思想也在发生着变化，他的沉默和迟疑就是他思想受到冲击的表现。
《水浒传》中的西门庆可以说是个地痞、恶霸和淫棍，《金瓶梅》里的西门庆则是个贪财好色、无法无天的商人。但是在《潘金莲》一剧中，西门庆的这些特征体现得并不明显，他只是有些“自命不凡”和“好勇好色”，在维护潘金莲而恐吓张大户的管家时甚至有了几分侠义色彩。
《水浒传》中的王婆是个见钱眼开、奸诈狠毒、直接促成奸情的虔婆，而在《潘金莲》一剧中则是“老而无依，专靠作媒拉牵过活的老妇”，她甚至还敢公然反抗垂涎潘金莲的张大户以及为虎作伥的管家，俨然成为潘金莲的正义同盟。当然，剧中王婆的观念显然跟不上潘金莲，她多数时候仍是站在普通民众逆来顺受、小富即安的立场上。
因此，对正面人物有所批判，对反面人物有所宽容，是欧阳予倩《潘金莲》一剧的特色，它让人意识到人性的不完美，而这也正是现代戏剧区别于古典小说以及民间戏曲的特征。
四 舞台表演白话剧化、影剧化以及大胆的动作设计
洪深在看过《潘金莲》天蟾舞台公演之后，写了系列文章《潘金莲的研究》，在第二部分“《潘金莲》的白话剧化和影剧化”中，洪深认为：“作者欲编一描写环境与心理的戏剧，其手续便采取了京剧的经济与专重兴趣，影戏的情感与小动作，白话剧的场子少、铺叙明白、处处不背情理。”①他还具体分析了剧本的佳妙之处，比如哪些铺叙是白话剧的方法，哪些对打是影戏的方法。
在《潘金莲》实际上演过程中，除了欧阳予倩的表演，周信芳、高百岁的表演都体现了一种不同于旧剧的新特点。忆秋在《〈潘金莲〉中之两老爷》）中谈到周信芳饰演的武松时说道：“唱旧剧者每忽于面部表情，即有稍能注意者，亦不能使人受深刻之印象。周大老爷所以在戏剧界名重一时者，盖其能矫正旧剧之劣点，采取新剧之佳处，使新旧剧之精华熔合一炉，炼而成之。周君最大之成功点，在表情时有充分之中气，此虽一般著名之电影男明星亦不多见，仅王元龙一人而已，故君之演武松可谓独一无二，妙在英气勃勃，流露于眉宇间，凛凛杀气，深蓄于中心。在盘问何九叔一幕，进门时沉默含愤，饮恨在心，然又不发一言，怒目相向，此时全赖面部表情，表出心事，周君演来真切而深刻，可佩之至。”②还有武松邀集众邻诘问金莲一幕，“武松虽在旁听，亦不能无表情，周君演时则每闻一语有一语各异之表情，先诧，而惊，而痛恨，而愤怒，而心软，而至杀气冲天，时表情动作均变化无穷”。③他认为周信芳的表演注重面部表情，并将他与电影演员相提并论，不过与电影不同的是，即使没有武松表演的时候，他也能对其他人的表演做出即时反应。该文还对高百岁饰演的西门庆进行了评价：“西门庆则为一人人痛骂之奸人，演时须有英雄气概，而又不能失财主土豪之身份，既须有风流之举止，又须有奸滑之心灵，淫恶之脏腑，颇不易演”，而演西门庆的高百岁“能演来恰到好处，在金莲调情时之一种窝心酥骨之表情，极真切，武松至酒楼时之惊惧，然又不便武松知其惊惧，答一声‘害死武大者是我’，一种英爽之气，使人心灵为之一震”。④显然这些戏曲演员采用了一些迥异于戏曲的表演方式，即来自白话剧和电影的表演方式。
另外，从表演的角度来说，在《潘金莲》一剧中，潘金莲扯开衣服露出胸膛是全剧的精彩片段。关于这种表演形式，据田村容子的考察，清代梅巧玲演出京剧《盘丝洞》时曾有袒露身体的表演，而1927年上演的电影《盘丝洞》以“古装”为卖点之一，“女演员殷明珠袒露肌肤的姿态成为热门话题。同样，塑造‘古装’潘金莲之际，让男旦展现雪白胸口这一欧阳予倩的构想，或是源于此类电影的女性形象之启发”。⑤这种猜测或许不无道理，因为此时的欧阳予倩正热衷于电影艺术，已经导演过三部电影。不过，一位女性在舞台上袒露胸膛在当时仍是惊世骇俗的表现，但由于这是剧情发展至此的合理呈现，不会给人淫亵之感。至于后来其他演员比如白玉霜、李绮年的表演，则显然存在故意为之的成分。白玉霜评剧版“潘金莲”依据的是欧阳予倩的剧本，“为了迎合观众的低级趣味，就突出潘金莲的凶狠和淫荡”⑥，而李绮年饰演潘金莲的特点是“淫”“媚”⑦。
五 分幕制、舞台布景的写实化以及话剧语言的口语化
分幕制是西方戏剧的时空设置方式，《潘金莲》的首演形式是京剧，但是又采用了分幕制这种来自西方的新剧形式。“我们建设中国的新歌剧许不能不以旧的歌剧为基础，当时从事于此的如欧阳予倩氏，其所作之《荆轲》《潘金莲》即采京剧之形式加以近代剧的分幕。”
舞台布景对于拓展戏剧审美空间、增强戏剧表演效果的重要性，像欧阳予倩这样的表演艺术家是十分清楚的，他曾经和其他戏剧工作者一起将日本新派剧的舞台布景搬到中国。《潘金莲》最初上演是在上海艺术大学由饭厅改成的剧场，欧阳予倩称其为“窗洞”，田汉称其为“Baby Theatre”（婴儿剧场），这自然是受条件所限，不过当时他们对实验性小剧场也是有向往的，因为“田君谓欲实现真正之话剧，只好由婴儿剧场入手，务使台上人的一言一动无不悉达于观众之眼目”②。
从话剧剧本来看，《潘金莲》的舞台布景有着话剧的写实风格。比如开头写道：“大户的花厅。厅在舞台下手，只看见回廊和石阶的半面。上手一带竹篱，有一门通外面，篱上冒着蔷薇花，开得正很美丽。从竹篱望过去，隐约看见有许多花木，在杨柳荫中仿佛见小楼一角。阶前有一丛竹子，又罗列着一些盆栽、金鱼缸，一看就知道是个富贵人享福的所在。”可以说，在话剧剧本中，欧阳予倩已经建立起全新的话剧布景模式。首次演出虽然是京剧的形式，但舞台布置也由象征向写实发展，从剧照来看，突破了一桌一椅的戏曲舞台布置，能明显看到灵堂桌上的烛台等布置。
另外，从《潘金莲》的话剧剧本来看，对白语言并非旧剧的语言，而是非常白话化和口语化。比如，“见天一样儿的口味，也摆布不出一朵花儿来”，“那老天杀的，我去找他去”等，都非常口语化。
欧阳予倩的《潘金莲》一剧在上演之后得到徐悲鸿“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷；入情入理，壮快淋漓，不愧杰作”③的评价，也得到田汉由衷的赞美：“我对于他的艺术，全然陶醉了。人说姜桂之性，老而愈辛，予倩的艺术味正是如此。”④ 这部作品之所以在上演之后广受好评，是因为它无论是思想意识、人物形象还是舞台表演、舞台布景乃至戏剧语言等各方面都做到了创新。它的诞生有“五四”时代思潮的影响，也有自晚清以来舞台塑造潘金莲形象悄然改变的原因，更是欧阳予倩作为戏剧实践者浸淫于新旧剧多年的经验加上吸收外来思想和戏剧艺术熔于一炉的结果。
（蒋春红，文学博士，对外经济贸易大学中国语言文学学院教师）
本文系国家社科基金重大项目“欧阳予倩文献深度发掘整理、研究及数据库建设”（批准号：21amp;ZD350）阶段成果，对外经济贸易大学“中央高校基本科研业务费专项资金资助项目”（20JX05）阶段成果。